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Deconstruction

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Gabrielle Hamilton-Smith

Deconstruction Issue

Author
Gabrielle Hamilton-Smith

Les Temps de la Mode

Construire est toujours vouloir durer, défier le temps, lui opposer des remparts. Ainsi du travail de l’architecte, et de toute production humaine assez solide et massive pour prétendre résister aux saisons et aux intempéries, s’effriter sans s’effondrer. Ainsi encore, des institutions sociales et des traditions de pensée, persistant à travers les époques, contre le vent du changement. Derrière ce que l’on a construit, l’on s’abrite, matériellement et symboliquement, du passage du temps, c’est-à-dire de l’instabilité, mais aussi plus généralement du désordre, de l’imprévu et du non-sens : de la même façon que les murs des immeubles, des pyramides ou des cathédrales protègent les esprits et les corps du chaos du monde, les traditions et institutions offrent des refuges pérennes mais aussi des points d’ancrage et de mémoire, à partir desquels il devient possible d’organiser le réel et d’y agir selon des valeurs stables. La mode agit exactement à l’inverse. Force de renouvellement, elle est aussi, en cela, puissance de déstabilisation. Car le temps de l’innovation dans lequel elle s’inscrit, temps sériel du surgissement et du pur événement, est un temps de la destruction rituelle, où chaque renaissance opère comme une table rase, rejetant le passé récent dans le domaine de l’inexistence, mais aussi, dans celui de l’oubli et de l’impensé. Dès lors, elle ne protège jamais pour longtemps les corps qu’elle recouvre, mais les entoure seulement de pellicules fragiles, d’abris de fortune, provisoires et branlants, toujours voués à un effondrement précoce.

Ainsi des vêtements eux-mêmes mais aussi des tendances, et à une échelle plus large de certaines marques qui ne vivent que quelques saisons ou années, le temps de propositions aussi fortes qu’invivables sur le long terme, ou encore, de celles qui entrent dans la postérité à coup d’apostasies en série. Il n’est pas jusqu’aux plus illustres directeurs artistiques qui n’habitent aujourd’hui les grandes maisons de mode qu’à la manière d’abris précaires : ainsi de Nicolas Ghesquière chez Balenciaga, de Raf Simons chez Dior, d’Alber Elbaz chez Lanvin, ou encore de Phoebe Philo chez Céline, qui, si brillants furent-ils en leurs rôles, restent des noms parmi d’autres sur une liste toujours en cours d’écriture, et dont rien n’arrêtera le mouvement. N’est donc pas du ressort de la mode ce qui résiste au temps, mais au contraire ce qui accompagne son mouvement, ce qui lui cède et le seconde, voire même ce qui se confond avec lui : matière d’un présent volatil, elle serait, plutôt que la cathédrale qui se maintient et persiste dans sa présence, les averses et les incendies auxquelles celle-ci doit résister. 

Détruire – temps du nouveau, temps tragique

Si la mode détruit plus qu’elle ne déconstruit son passé récent, c’est bien que la destruction, en tant que force de désorganisation, renvoie son objet à l’informe, à l’indifférencié et donc en dernier lieu au néant – tant dans son ensemble que dans son détail – tandis que la déconstruction ne s’opère pas sans méthode. La déconstruction analyse, décompose. Elle disloque l’ensemble, mais au profit d’une mise en lumière de ses parties, et de leurs relations logiques. Mettant au jour des présupposés cachés, elle révèle, en même temps qu’elle les démembre, la logique et les valeurs implicites d’un modèle de construction. Si elle peut en dernière instance viser à démystifier, à démasquer ce qui la précède, elle vise toutefois à faire émerger de nouvelles strates ou de nouvelles formes de sens : ainsi de Derrida et de sa relecture de l’histoire de la philosophie occidentale à travers une déconstruction comprise comme pratique critique, façon de réinterroger des polarités conceptuelles, et par là un modèle de pensée fondé sur la binarité, que son ancienneté avait placé au-delà de tout soupçon. Car on déconstruit ce qui à notre avis n’a déjà que trop duré, mais qui était fait pour durer, voire même, qui avait des prétentions à l’éternité. Dans cette perspective, il y eut bien pour la mode un moment de déconstruction, celui, bien connu, des années 1990, où furent mis à mal mais aussi repensés à nouveaux frais les codes formels de l’industrie, savante décomposition des vieilles habitudes de la création vestimentaire, mise en pièces des silhouettes, dépouillement des défilés, démembrement des codes photographiques, etc. Mais dans ce moment spécifique ne repose pas son principe général. Celui-ci n’est ni de construire pour durer, ni de déconstruire pour interroger, mais plutôt de détruire pour renaître. Sa logique est bien celle de la table rase, avec pour présupposé constitutif que toute venue au monde implique aussi, en miroir, la mort de ce qui existait avant elle, la disparition de ce qui la précède : à un sens institué historiquement, et maintenu en place par la constance d’un effort de préservation active, elle oppose la violence d’un retour cyclique à la case départ. D’un tel mouvement ne peuvent émerger, comme dans le cas de la déconstruction, des strates inédites d’intelligibilité. Celui-ci nous met au contraire, dans sa manière d’anéantir à répétition le passé par l’oubli, face à une profonde mise en danger du sens, car de ce qui vient de finir, il n’est ici plus rien à dire sinon que l’on n’en veut plus. L’expérience du temps de la mode ressemble en cela à celle du temps de la vie organique, temps cruel et inéluctable de la succession des générations, instrument d’une nécessaire direction de tout vivant vers sa mort. 

Dans une telle perspective, alors que l’on tend généralement à concevoir le temps de la mode comme un temps artificiel – temps d’une obsolescence symbolique des objets se déclarant en des termes purement psycho-sociaux tandis que leur valeur d’usage reste effective, mais aussi, actuellement, temps accéléré de la production industrielle indexé sur des impératifs économiques de croissance perpétuelle – il apparaît que ce temps supposément fabriqué et même forcé se constitue en dernier lieu comme miroir, reproduction ou prolongement du temps naturel de la vie organique, qui est aussi un temps tragique de l’inéluctable. On peut ainsi dire de la mode qu’elle double, par sa propension à la destruction, les dégâts du temps de la nature, qu’à la décrépitude annoncée de tout ce qui vit et meurt, elle ajoute une deuxième strate de mortalité : une mortalité des apparences, ajoutant sa précarité à celle de la chair. Mais aussi, qu’elle transcende et possède d’abord les hommes comme la vie transcende le vivant, se perpétuant et se reproduisant à travers eux, image en cela des cycles mouvementés et répétitifs de la génération, de l’alternance des saisons, ou encore, des marées et des lunaisons. Dans La dernière mode, Mallarmé parle de « splendeur parisienne luttant avec le soleil d’août », rivalisant de beauté ou d’éclat avec les cycles naturels. L’effort humain de refleurissement du monde par le vêtement vient s’ajouter chez lui à la grande dépense cyclique de la matière, se fait le symbole du « drame solaire » pour répéter par-dessus les corps, dans l’inorganique, « la tragédie de la nature » qui ne cesse de mourir. En ce sens, la mode ne sauve pas le corps d’un destin d’animal mortel, elle répète et rend plus éclatante encore cette condition en s’en faisant le symbole somptueux. 

Construire pour durer – modes mémorielles

Produire, au sein de la mode, des formes qui ont vocation à durer, mais aussi, privilégier le souvenir, c’est donc tout de suite être à contre-courant. Lorsque Hedi Slimane choisit la constance formelle, parcourant des années durant, dans toutes les maisons où il officie, un même univers esthétique et tentant par là de construire pour durer, un soupçon s’immisce sur la pertinence de son geste. De façon encore plus nette, lorsque Margaret Howell déploie opiniâtrement, saison après saison, une même excellence traditionaliste, l’on en vient à se demander si l’on est encore face à de la mode. La résistance de tels créateurs, qui ayant trouvé leur lieu prennent le parti de s’y tenir – s’y barricader diront certains – est effectivement étrangère à la logique temporelle de la mode de par son caractère affectif, sentimental, et de ce fait intrinsèquement mémoriel. La mythologie rock de Slimane comme la vieille Angleterre racontée par Howell ne sont plus, mais ces mondes révolus ont pour eux existé, en un temps originaire où ils ont fondé un ordre des représentations, donné des règles à leur sens esthétique. Œuvrant contre la mort, ce sont des souvenirs qu’ils exhument mais aussi la possibilité de structures formelles pérennes qu’ils réaffirment sans cesser de les repenser, de les remettre en jeu, collection après collection. La grande beauté de leur geste est de parvenir à maintenir vivantes, en ne cessant de les réinventer, des formes qui ont perdu leur substrat originel, des formes que l’on pourrait dire orphelines de leurs mondes, réminiscences solitaires de passés révolus. Ils incarnent en cela l’attachement nostalgique aux premières émotions esthétiques dont parle Proust aux dernières pages Du côté de chez Swann, amour persistant des modes passées alors même que les époques dont elles étaient solidaires se sont évanouies, et qui prend l’aspect d’une adhésion quasi-religieuse : « quand il disparaît une croyance, il lui survit – et de plus en plus vivace pour masquer le manque de la puissance que nous avons perdue de donner de la réalité à des choses nouvelles – un attachement fétichiste aux anciennes qu’elle avait animées, comme si c’était en elles et non en nous que le divin résidait et si notre incrédulité actuelle avait une cause contingente, la mort des Dieux. » Opposant à la passion du nouveau la foi en une expérience primordiale ayant pour eux fondé une première expérience de la beauté, ils tissent ainsi la trame du présent de mode de temporalités divergentes, mais qui ne se laissent pas réduire à une quelconque position réactionnaire. Ils nous renseignent plutôt sur la possibilité d’une mémoire de la mode, mémoire active, travailleuse, opérante. Car pour transmettre un ensemble de formes et de codes à travers les décennies comme ils le font, ils ne cessent de les réformer doucement, de les réaménager pour les rendre toujours habitables. Et de fait, d’y introduire de la discontinuité, de la pluralité, pour continuer de répondre au présent, de lui riposter pourrait-on dire, pour maintenir vive et valide la légitimité de leurs propositions, continuer de croire en la pertinence renouvelée des réponses qu’ils portent. C’est ici non seulement un rythme d’avancée, mais encore un cap qui doit être tenu, l’investissement des marges temporelles de la mode exigeant l’emploi d’une force volontaire, constamment dirigée vers une direction précise, force active de la persistance, d’un maintien orienté.

Cela pour dire que de tels projets de mode n’opposent pas au mouvement et à la vitalité du renouvellement saisonnier des formes un statisme qui serait synonyme de dépérissement : s’y déploient au contraire des trésors d’énergie et d’inventivité, un désir de continuer à penser des possibles, tout en se tenant à une histoire – geste qui n’est pas, d’ailleurs, sans résonner avec les urgences écologiques actuelles, et avec la nécessité face à laquelle nous nous trouvons de repenser le modèle temporel de l’industrie, pour le rapprocher d’un temps de la préservation et de la transmission. Mais ce à quoi touche encore la pensée de Proust citée plus haut et qui est inhérent à l’idée de fétichisme sentimental est aussi, bien sûr, le fait d’un caractère hasardeux de la première rencontre : pourquoi les formes anciennes seraient-elles plus « divines » que d’autres, pourquoi leur accorder la préférence et le crédit et de notre foi mais encore tous les efforts de notre volonté de préservation ? Pourquoi, jeté dans une époque donnée, aurait-on le privilège d’accéder miraculeusement au meilleur possible ? Si l’expérience fondatrice échue est en effet toujours arbitraire, le choix de sa reprise ne l’est pas : il s’agit là de prendre à bras-le-corps un destin esthétique pour le faire sien, de le retravailler à l’endroit même de ses limites pour mieux appréhender sa richesse, sa singularité et éprouver de fait la profondeur des ressources qui existent au sein du domaine qui est le sien.

Building always implies a desire to last; it is a way of defying and setting up ramparts against time. As it is with the work of the architect, or with any human production solid and substantial enough to hope to resist the actions of the seasons and the elements, to be able to crumble without completely collapsing. As it also is with social institutions and intellectual traditions, enduring the winds of change through the centuries. Materially and symbolically we take shelter behind what we have built, shelter against the passage of time, which means not just instability, but also, more generally, disorder. The unpredictable and the nonsensical: just as the walls of tower blocks, pyramids and cathedrals protect body and soul from the chaos of the world, traditions and institutions offer enduring refuge, as well as anchoring points for memory, on the basis of which it becomes possible to organize the real and to act according to stable values. Fashion does precisely the opposite. A force for renewal, it is also, as a result, a power of destabilization. It inscribes itself in a time of innovation which is both a time of serial eruption, and a time of ritual destruction. A time in which every rebirth effects a tabula rasa, consigning the recent past to the domain of the inexistent, but also, to that of oblivion and the unthought. Thus, it never protects the bodies it covers for long, only surrounding them with fragile films, improvised shelters, temporary and unsteady, always destined to disappear too soon. 

As it is with clothes themselves, so it is with fashion, and on a larger scale with certain labels which live only a few seasons or years, offering something powerful but ultimately unsustainable in the long term, or with those which enter into posterity through a series of apostasies. Even the most illustrious creative directors now inhabit the great fashion houses as if they were temporary shelters: we might think of Nicolas Ghesquière at Balenciaga, Raf Simons at Dior, Alber Elbaz at Lanvin, or Phoebe Philo at Céline who, however brilliant in their roles, remain merely one name on a long and ever-growing list, and whose movement is unstoppable. It is not what resists time that belongs to the world of fashion, but on the contrary what accompanies its movement, what yields to it and seconds it, even to the point of dissolving into it: the stuff of a volatile present. Fashion is not the cathedral in its enduring presence, but rather the storms and fires which it is called upon to resist. 

Destruction – the time of the new, tragic time

If fashion destroys rather than deconstructs its recent past, that is because destruction, as a force of disorganization, returns its object to the status of the formless, the undifferentiated, and thus ultimately to nothingness – both in its totality and its detail – whereas deconstruction operates with a method. Deconstruction analyses and dissects. It dislocates the whole but in the interest of shedding light on its constituent parts and their logical relationships. Bringing to light hidden assumptions, it reveals, at the same time as it dismembers, the logic and the values implicit in a model of construction. If it can, in the last instance, seek to demystify what has come before, it nonetheless seeks to bring out new strata or new forms of meaning. We see this in Derrida’s rereading of the history of Western philosophy through a deconstruction understood as a practical critique, a way of re-interrogating conceptual polarities, and through that a model of thought based upon binaries, and which was so long established that it seemed beyond suspicion. Because we only deconstruct which we deem to have lasted too long, which was made to last, which even had pretensions to eternity. In this perspective, fashion had its deconstructive phase, as we all know, in the 1990s, in which the formal codes of the industry were challenged and completely rethought – a knowing dismantling of the old habits of fashion design, a taking apart of looks, a re-examination of shows, a dismembering of photographic codes, etc. But its general principle does not lie in that specific moment. For that principle is neither that of constructing to last, nor deconstructing to question, but rather destroying to enable rebirth. Fashion’s logic is that of the tabula rasa, and it is underpinned by an assumption that everything that comes into the world implies, as a corollary, the death of everything that came before, the disappearance of all that preceded: to a meaning which has been instituted by history, and which is held in place by a work of active preservation, it opposes the violence of a cyclical return to square one. Such a movement, unlike deconstruction, does not allow new strata of intelligibility to emerge. On the contrary, through its insistence on obliterating the past through forgetfulness, it radically endangers meaning. There is nothing left to say about what has just finished other than that it was no longer wanted. In this respect, the experience of fashion time resembles that of organic time, the cruel and ineluctable succession of the generations, instrument of the necessary orientation of every living creature towards its death. 

From such a perspective, whilst generally, we tend to conceive of fashion time as an artificial time (the time of the symbolic obsolescence of objects, which is articulated in purely psycho-social terms whilst their use-value remains intact, but also currently the accelerated time of industrial production, linked to the economic imperative of perpetual growth) it appears that this time, supposedly fabricated and even inevitable, ultimately constitutes itself as a mirror, the reproduction or prolongation of the natural time of organic life, which is also the tragic time of the ineluctable. We can thus say that fashion doubles, through its propensity to destruction, the wasting action of natural time, and that to the certain decrepitude of everything that lives and dies it adds a second level of mortality: a mortality of appearance, adding its precariousness to that of the flesh. But fashion also transcends and possesses people, as life transcends living beings, perpetuating itself and reproducing itself through them; in this respect it is an image of the repetitive and turbulent cycle of generation, of the alternation of the seasons, or indeed of the tides and the phases of the moon. In La Dernière Mode, Mallarmé refers to the Parisian splendour pitched against the august sun’, rivalling the natural cycles in beauty and éclat. The human effort to make the world flourish once more through clothing is linked for him to the great cyclical expenditure of the material world, becoming the symbol of the solar drama’, repeating on a different, inorganic plane, above bodies, the tragedy of nature’, which is ceaselessly dying. In this sense, fashion does not save the body from its destiny as a mortal animal; it duplicates this condition in a more dazzling register, serving as its sumptuous symbol. 

Building to last – memorial fashions

Therefore, it is to go against the grain to produce, within fashion, forms which are built to last, or to privilege memory. When Hedi Slimane chooses formal consistency, across many years, in all the fashion houses over which he presides, establishing one aesthetic universe and thus seeking to build to last, a suspicion as to the appropriateness of his gesture starts to germinate. Even more clearly, when Margaret Howell stubbornly unfolds, season after season, the same traditionalist excellence, we start to wonder whether we are still in the world of fashion. The resistance of such designers, who having found their place insist on staying there (barricading themselves in, some might say), certainly derogates from the temporal logic of fashion through its affective, sentimental, and fundamentally memorial character. Neither Slimane’s rock mythology nor Howell’s version of old England actually exist anymore, but these defunct worlds existed for them, in an originary time in which they found an order of representation, furnishing the keys to their aesthetic sense. Working against death, they are exhuming memories but also the possibility of perennial formal structures which they reaffirm whilst also rethinking them, putting them into play over and over, collection after collection. The great beauty of their gesture is that they manage, through constant reinvention, to keep alive forms which have lost their original substratum, orphan forms, solitary reminiscences of a dead past. In this respect they incarnate the nostalgic attachment to one’s first aesthetic experiences that Proust talks about in the final pages of Swann’s Way, a lasting love of fashions past, even when the eras to which they belonged have disappeared. It is a love which takes the form of a quasi-religious devotion : When a belief vanishes, there survives – more and more vigorously so as to cloak the absence of the power, now lost to us, of imparting reality to new things – a fetishistic attachment to the old things which it did once animate, as if it was in them and not in ourselves that the divine spark resided, and as if our present incredulity had a contingent cause – the death of the gods.” Their faith in a primordial experience, which was their first experience of beauty, opposes the passion for the new, thus they weave the fabric of present fashion from strands of divergent temporalities, which cannot be reduced to a simply reactionary position. They remind us rather of the possibility of a fashion memory, one that is active, diligent and effective. For they do not transmit a set of forms and codes across the decades without gently reformulating and renovating them so they remain liveable. Nor indeed without introducing discontinuities, plurality, to continue to respond to the present, to talk back to it, we might even say, in order to preserve, alive and well, the legitimacy of their offerings, continuing to believe in the renewed relevance of the answers they provide. It is not just a question of a moving forward, but of keeping the tiller steady, investment in temporal margins of fashion demanding a willing effort, always in the same, precise direction, an active force of persistence, a continued maintenance. 

Thus such projects within fashion do not necessarily oppose the dynamic vitality of seasonal renewal, a stagnation which would be synonymous with decline: on the contrary, they involve abundant energy and invention, a desire to continue to think the possible, all the while holding on to a history – a gesture which is not, moreover, without relevance to the current ecological emergency and the necessity in which we find ourselves of rethinking the temporal model of the industry, bringing it closer to a time of preservation and transmission. But the Proust quotation cited above also reminds us of something else, which is inherent to the idea of emotional fetishism, namely the chance nature of the first encounter: why are older forms more divine’ than others, why do we prefer them and credit them not only with our faith but with the efforts of our will to preserve? Why, thrown into any given period, should we have the privilege miraculously to accede to the best? If the foundational experience is always arbitrary, the choice to return to it is not: it is motivated by a desire to seize hold of an aesthetic destiny, to embrace it and to make it one’s own, to push it to its limits better to understand its richness and its specificity, and to fathom the depths of the resources we can call our own.

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