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Deconstruction

Exhibition

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Manon Renault

Deconstruction Issue

Author
Manon Renault

FASHION DECONSTRUCTION

La déconstruction est porteuse d’un imaginaire plurivoque qu’il faudrait en soi déconstruire pour en tenir une substance. Mais alors, ce geste qui inviterait à tracer une histoire de la pensée, à choisir des mots, poser des dates, rendrait la pensée déconstructiviste – elle que l’on imagine liquide — presque palpable, la trahissant… L’arroseur arrosé ?! Alors disons qu’il y a eu Jacques Derrida, une conférence à Baltimore en 1966, puis Jean-François Lyotard, le succès américain de la French Theory, l’identification et la critique d’une philosophie postmoderniste, le déconstructivisme dans l’architecture, l’art.… Et, la mode dans tout ça ? En tant que phénomène, elle est la métaphore même de la déconstruction. Elle brasse et recycle un répertoire limité de signes qui apparaissent constamment comme nouveaux dans leur assemblage. Elle détruit les tendances et les renouvelle : elle est sans début ni fin. C’est aussi un lieu où s’incarnent des imaginaires identitaires, qui cristallise des stéréotypes. Libre aux acteurs de l’industrie de la mode de les déconstruire ou de les cimenter. Chaque coup de pioche ou ronronnement de bétonneuse nous raconte à la fois l’esprit d’une époque et le positionnement de la mode dans la société. Quels sont les sujets déconstruits par la mode aujourd’hui ? Pour Exhibition, les chercheurs Pierre-Antoine Chardel, Caroline Stevenson, Francesca Granata et Monica Titton analysent quatre silhouettes déconstruites signées Comme des garçons et Louis Vuitton. En tapant ces mots qui annoncent la rencontre entre un chercheur et une tenue, c’est une entreprise même de déconstruction qui s’opère.

Louis Vuitton – Collection Croisière 2020

Mai 2020, Nicolas Ghesquière investit le TWA Flight Center de l’aéroport John F. Kennedy pour présenter la collection croisière Louis Vuitton. Inauguré en 1962, le terminal imaginé par l’architecte Eero Saarinen était hors de portée des visiteurs depuis 2001. Lieu-souvenir, lieu fantôme, mais aussi lieu de passage où se décline l’esthétique d’un corps toujours en partance.

La silhouette n°8 par Pierre-Antoine Chardel

Exergue : « Ce qui semble se jouer ici est une démultiplication de l’identité. Fragmentation, émiettement : l’individu refuse d’être identifié et assume une multitude de soi. » 

« Dans les grandes maisons, la mode est un jeu où les codes sont transgressés. La mode est et reste un lieu de prospective, d’émancipation et de libération – c’est ainsi qu’elle se distingue de la grande consommation. Le luxe se joue dans l’articulation entre espace exploratoire pour l’individu et représentations convoquant un certain sens de l’histoire et des savoir-faire. La mode c’est à la fois projeter l’individu et lui garantir une identité fixe », explique le philosophe Pierre-Antoine Chardel dont les activités de recherche se concentrent sur l’évolution des processus de subjectivation dans des sociétés qualifiées d’hypermodernes. « Depuis des années, la maison Louis Vuitton a institué des codes qui deviennent des enjeux de décodages, soit une forme d’appropriation pour celles et ceux qui achètent mais aussi regardent. Ainsi, le directeur artistique [NDLR: Nicolas Ghesquière] jongle avec les codes institués et les décodages, qui s’appuient sur plus de singularité, et dont les cartes sont rejouées en permanence. Si on décode l’apparence de cette silhouette en la regardant de haut en bas, on remarque que la partie haute de la tenue évoque la compétition, la vitesse, l’effort. La deuxième ajoute un effet de raffinement qu’on pourrait attendre d’une tenue de soirée. La dernière, plus sobre, pourrait convenir dans une situation professionnelle. Au-delà des décodages subjectifs, ce qui semble se jouer ici c’est une démultiplication de l’identité. Fragmentation, émiettement : l’individu refuse d’être identifié et assume une multitude de soi. 

Le mannequin s’avance, souverain, passant outre les regards des spectateurs qui tentent de le retenir – à tout le moins son image, avec leurs téléphones portables. Cette manière de résister à l’identification à l’heure d’une politique engagée dans la reconnaissance faciale pourrait nous renvoyer à un texte de Maurice Blanchot qui s’intitule « La terreur de l’identification » où il est question pour un individu de se définir par sa capacité à jouer avec différentes identités – sa capacité à apparaître et se renommer de multiples façons. On pourrait aussi penser à une manière Nietzschéenne de penser l’individu comme un ensemble d’affects qui ne se réduit pas à un « je » unique. Dire « je » c’est une illusion grammaticale : l’unité est un fantasme. Libérer les imaginaires c’est ne pas laisser l’individu s’enserrer dans un mode unique de paraître. N’est-ce pas un enjeu important pour l’univers de la mode ? Alors ici dans cette image, ce corps en mouvement, volontairement disparate, renvoie à une multitude assumée. C’est une ode, une puissance de résistance à l’unité, qui trouve ses lettres de noblesse dans la mythologie grecque, si l’on songe aux métamorphoses d’Ovide par exemple, ou à la figure de Dionysos. Mais notre époque est complexe : elle résulte de l’alliance entre le fantasme d’un « je » et celui d’une grammaticalité plurielle de l’individu, visible sur les réseaux sociaux. 

Le choix du lieu n’est donc pas anodin : l’aéroport correspond à ce que Marc Augé qualifie de non-lieu. En l’investissant, Vuitton en refait un lieu signifiant, un lieu Vuitton. Dans nos sociétés, l’aéroport est devenu un espace de passages mais aussi d’identification permanente (via les dispositifs biométriques et la reconnaissance faciale) où la suspicion règne. L’endroit où les identités sont triées, où le « bon touriste » sera séparé du « mauvais touriste »… Or, dans cette image, un trouble dans l’identité s’institue. La femme Vuitton est-elle suspecte ? En tout cas, l’écran de son sac opère comme un bouclier. Culturellement le sac est un lieu intime et subjectif qui renferme une multitude de secrets ou de données personnelles. Le voici désormais, muni d’un écran devenant comme l’incarnation de ce que Gilles Lipovetsky nomme un « self-media » — un média à partir duquel on peut créer un rapport plus subjectif à l’information et au monde. Dans la scène qui nous occupe lors de ce défilé, le sac agira comme la possibilité de retourner la surveillance contre elle-même. Au moment où il va passer le tapis roulant de la sécurité, le sac sera tout suite repéré et sonnera… La force de cet écran sera sans doute de faire, pour un temps bref, écran aux écrans de surveillance. » 

Pierre-Antoine Chardel est philosophe et sociologue, enseignant-chercheur, spécialiste des enjeux éthiques du numérique et de l’hypermodernité.
De l’écrit aux écrans. Pour une sociologie herméneutique du temps présent, Paris, CNRS Editions, à paraître.

La silhouette n°2 par Caroline Stevenson

Exergue : « Le génie, ici, réside dans la capacité à susciter l’impression du mouvement, de la vitesse par l’image plate et figée, à la manière d’un Picasso. »

« Je me trouve face à cette image plane d’un vêtement en trois dimensions. Les lignes sont géométriques, angulaires – un aspect du style eighties s’en échappe. Plus on regarde l’image, plus il est évident que la mode n’est pas simplement cet objet matériel en trois dimensions, mais aussi l’occasion de créer une poétique de l’image-faire du vêtement médiatisé par l’image fixe d’un tableau qui semble des plus vivants. Le génie, ici, réside dans la capacité à susciter l’impression du mouvement, de la vitesse par l’image plate et figée, à la manière d’un Picasso », raconte la chercheuse et commissaire d’exposition Caroline Stevenson. Dans sa bouche, la mode « image » s’approche de l’art cinétique fondé sur l’esthétique du mouvement où des éléments hétéroclites, dissonants, parviennent à être contenus par une force qui nous échappe et fascine. Il s’agit pour Stevenson d’une métaphore qui exprime plus largement en quoi consiste le jeu de la création dans la mode « matérielle ». Autrice de plusieurs essais sur l’art et le design, elle s’intéresse aux liens entre langages et images, au sein du collectif artistique Modus qu’elle a récemment initié, un projet qui vise à créer une plate-forme pour combler le fossé entre la théorie et la pratique de la mode. 

Si le mot d’ordre de Vuitton est le voyage, il s’illustre parfaitement ici : « L’image de mode est un voyage permanent entre un défilé — un happening en 3D rassemblant en un lieu des spectateurs et des mannequins stylisés et habillés — et l’image restante qui n’est plus qu’un collage où sont assemblés sur la surface plane différents éléments qui, ici, donnent l’illusion d’un mouvement. La mode est un objet en trois dimensions qui évolue dans l’espace, mais elle doit en même temps fonctionner comme une image qui se partage et se copie — en particulier, sur les réseaux sociaux. Tout l’enjeu est d’articuler le mouvement dans l’espace matériel et dans l’espace immatériel où le vêtement n’est plus qu’image plate. Alors toute la poésie émerge dans la manière où les choses sont placées. Et, ici, le jeu s’interprète comme une parataxe. En linguistique, il s’agit de juxtaposer des phrases sans utiliser de conjonctions de coordination. « Il faisait froid, la neige tomba ». Cette image se donne dans un franchissement où aucune continuité n’est établie. La parataxe maintient chaque unité dans un tout qui devient choquant ou poétique. Si on s’arrête sur la silhouette en général et, ensuite, sur chaque partie : il n’existe à priori aucun rapport entre elles – des dentelles claires, un pantalon vert profond avec des empiècements aux genoux. Le génie est de conserver ces tensions, invitant alors à un arrêt, une émotion, à l’heure où les images circulent à la vitesse de la lumière. 

L’image est un lieu de passage : la présence de l’écran sur le sac à main met en scène ce passage. Celui du monde 3D vers le monde plat de l’écran. C’est dans cet entre-deux que la mode est prise, à l’heure où les expériences quotidiennes passent par le monde des images. La mode a compris ce temps médiatique et ainsi stylise ses vêtements-images tout autant que ses vêtements-textiles pour introduire des moments de ralentissement. Face à cette image, je m’arrête, j’agrandis, je découpe et recompose. Elle est faite pour être regardée de près, pour que chaque élément qui compose le tout devienne un mini-tableau autonome. Cette image plane, pleine de lignes géométriques est un collage des plus poétiques qui invite à l’expérience suivante : porter le vêtement. » 

Caroline Stevenson dirige le département d’études culturelles et historiques du London College Of Fashion.
Caroline Stevenson, Fashioning the Contemporary Artist: The Spatial Biography of Sue Tompkins. In: Fashioning Professionals: Identity and Self Representation at Work, Bloomsbury, 2018.

Comme des Garçons – Collection printemps-été 2020

En septembre dernier, Rei Kawakubo présentait sa collection féminine Comme des Garçons, baptisée « Orlando, transformation et libération à travers le temps », une référence à la figure androgyne qui donne son nom au roman de Virginia Woolf — qui sera également au cœur du prochain Met Gala. En 2017, Kawakubo était elle-même l’invitée d’honneur du Met Gala. L’occasion de revenir sur une carrière qui n’a cessé d’explorer et de réunir les antagonismes qui structurent la société moderne.

La silhouette n°12 vue par Francesca Granata

Exergue : « La femme fait de son corps un « safe place », redéfinissant l’idée d’une « domesticité » féminine imposée — un laïus récurent dans la carrière de Rei Kawakubo. » 

« Cette silhouette est une réminiscence de différentes pièces qui constituent le vocabulaire stylistique de Rei Kawakubo. Comme celle des artistes, sa signature distinctive est faite de matières (comme le coton), de formes (le cocon) ou encore de couleurs (le noir et ici, les couleurs girly apparues au milieu des années 1990 dans son travail). Sa grammaire a évolué avec la société et ne cesse de questionner la manière dont le corps bouge dans l’espace public. Elle fait du vêtement un lieu où l’être peut construire la relation à son propre corps. Cela n’aurait pas été possible si toutes ces pièces spectaculaires n’avaient pas été distribuées en magasin. En ce sens, Rei Kawakubo est plus qu’une artiste : là, où des couturiers proposent des vêtements non commercialisés pour faire le show, Kawakubo va plus loin et fait de son laboratoire expérimental un empire commercial — proposant jusqu’à l’achat des fameux « pads » (rembourrages). Ici, de retour sur les jambes du mannequin », résume Francesca Granata auteure d’Expérimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grostesque Body (I.B. Tauris, 2017) dans lequel elle explore la mode à travers le principe du « grotesque » forgé par Mikhaïl Bakhtine en 1930. Agrémentée d’images de défilés, toutes déconstruites, une partie de l’ouvrage se penche sur la manière dont Rei Kawakubo, au milieu des années 1980, explore les standards de beauté — travail qu’elle poursuit aux débuts des années 2000 alors que les masculinités mutent. Qu’en est-il en 2020 ? 

« En 1981, lors des premiers défilés de Rei Kawakubo, on pouvait déjà observer la robe cocon, ici présente. À la limite du sac de couchage, elle évoque la protection. La femme fait de son corps un « safe place », redéfinissant l’idée d’une « domesticité » féminine imposée — un laïus récurent dans la carrière de Kawakubo. À l’époque, ce type de silhouette fait exception dans un panorama haute couture où les femmes portent des robes aux lignes angulaires dans des tissus tels que le velours et la soie qui expriment le luxe et l’opulence. Rei Kawakubo et Yojhi Yamamoto changent la donne. Le défilé Comme des garçons de 1997, baptisé « Bumps and Lumps », met en scène des corps féminins déformés aux protubérances « grotesques », enveloppés dans des tissus Vichy, convoquant l’enfance alors qu’il est question de maternité, du corps, de la gestation. Les rembourrages étaient situés sur le dos, les hanches ou encore les épaules. Il est intéressant de constater, ici, leur apparition sur les jambes. De fait, cela dessine une silhouette plus élargie, plus lourde. Questionnons alors les idéaux corporels féminins : dans les années 1980, il y avait les top models aux mensurations inatteignables. Aujourd’hui, ce firmament du corps travaillé et aiguisé prend d’autres mensurations, d’autres noms. Kim Kardashian vend son « shapewear ». Si son physique n’est pas celui d’une grande blonde occidentale, il n’en demeure pas moins inatteignable. C’est aussi une période où les techniques de chirurgie esthétique se sont sophistiquées et où l’entretien physique, encadré par l’empire du fitness, devient une injonction. Dans un même temps, il n’a jamais été autant question d’inclusivité, de diversité et d’acceptation du corps. Les questions de genre, de canons corporels sont toujours là mais les lignes des luttes se sont déplacées et prennent alors de nouvelles « formes ». 

Dans les années 1980, l’engouement pour mettre à bas les divisions entre hommes et femmes était présent. Dans cette configuration, les femmes armées de « powersuits », prenaient la place des hommes. Leurs costumes étaient articulés de jupes pour rendre le tout acceptable. Aujourd’hui, le contexte n’est plus le même, impliquant de nouveaux types de dépassements, de nouvelles subversions. L’écrivaine française Julia Kristeva utilise deux concepts : « subject in process » et « pure self ». Le premier correspond à un état du « devenir » permanent, plutôt qu’à une identité fixée et figée — c’est l’état pur que l’on retrouve dans l’idéal moderne des Lumières. Le sujet « in process » embrasse l’altérité. Depuis 1997, les cartes de l’altérité ont été rejouées et, sur les réseaux sociaux, l’individu se retrouve face à ses propres images altérées, renvoyées à lui-même tel un miroir déformant. Désormais les réseaux sociaux font partie du corps — ce qui donne peut-être lieu à de nouvelles protubérances. »

Francesca Granata est professeure de Fashion Studies à la Parsons School of Design à New York. Francesca Granata, Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body, I.B. Tauris, 2017.

La silhouette n°16 vue par Monica Titton

Exergue : « Avec Rei Kawakubo, les contours du corps de la femme ne cessent d’être redessinés, parodiant tout idéal. »
« Pourquoi devrions-nous nécessairement disséquer ce qui rend le design de Rei Kawakubo particulièrement japonais si nous ne faisons pas de même avec des designers américains, britanniques, français ou italiens. L’année dernière, lors une conférence d’histoire de la mode portant sur les spécificités de la tradition esthétique japonaise, j’ai discuté du travail de Rei Kawakubo et un étudiant (qui était japonais) m’a interpellée, expliquant qu’il était fatigué des européens qui interprètent sans relâche le travail des designers japonais à travers le prisme de la nationalité. » Le travail récent de Monica Titton s’intéresse à la construction de soi et de l’autre dans les images de mode à travers le post-colonialisme. (Les études post-coloniales ont envahi le paysage outre-atlantique à partir des années 1990. La question est de savoir si nous vivons dans un monde « post-colonial », c’est-à-dire libéré politiquement, économiquement et culturellement des formes coloniales de domination et de leurs éventuels avatars, mais en même temps profondément marqué par cette époque de domination.) Dans son livre Fashion and Postcolonial Critique, co-écrit avec Elke Gaugele, elle analyse la mode en tant que phénomène culturel, historique, social et politique affecté par les processus de décolonisation et globalisation. 

Dans les années 1980, l’arrivée sur la scène parisienne des créateurs japonais tels que Issey Miyake, Kenzo Takada ou Yohji Yamamoto inscrit la problématique de l’altérité dans une mode dont l’histoire s’est écrite depuis l’Europe. « Haut en soie rose volumineux augmentée d’une texture de dentelle sur les bords, combiné à un pantalon avec des applications de fleurs : voici un look visuellement chargé, tant en termes de silhouette que de style. C’est un appel à l’œil. Les chaussures agrémentées de pétales filent le thème répondant à l’imaginaire collectif de la mode féminine des collections printemps-été. Soit le cliché « fleurs du printemps », ici, tourné en parodie. La perruque du mannequin en forme de nœud ne fait qu’accentuer l’ambiance grotesque de l’ensemble. Le look résume parfaitement pourquoi Rei Kawakubo devrait être considérée comme une icône féministe : à travers des expériences avec la coupe, la forme, la silhouette, les matériaux et le style, elle fait des déclarations opportunes et très politiques sur ce que signifie être une femme et nous encourage à repenser le corps féminin et nos perceptions de la beauté. Pour le dire autrement, la déconstruction de la mode de Rei Kawakubo nous invite à être plus conscients des façons dont les notions de féminité sont construites.

La décolonisation de la mode vise à dévoiler des structures de domination coloniale ou néocoloniale qui influencent encore cette industrie aujourd’hui. Une partie de ce processus consiste à souligner la prédominance de modèles blancs, fins et grands sur le podium. Naomi Campbell, Iman ou Bethann Hardison, des femmes noires qui très tôt ont fait campagne pour maintenir le nombre de femmes noires et asiatiques sur les couvertures de magazines et sur les podiums. La diversité des mannequins reste un enjeu important car ils incarnent des idéaux de beauté. L’adhésion aux normes euro-américaines blanches a eu, et continue d’avoir des effets dévastateurs sur les femmes de couleur et perpétue les modèles de domination coloniale. Chez Kawakubo, les contours du corps de la femme ne cessent d’être redessinés, parodiant tout idéal. Aujourd’hui l’intérêt pour les dimensions politiques et sociales de la mode grandit. La nouvelle génération de designers est plus consciente de l’omniprésence et de la puissance des imaginaires collectifs. Un processus qui enrichit la mode et la culture en général. »

Monica Titton est sociologue et théoricienne de la mode. Elle travaille à l’université des Arts appliqués de Vienne où elle enseigne l’histoire de la mode.
Elke Gaugele, Monica Titton (Eds.), Fashion and Postcolonial Critique, Sternberg Press, 2019.

Deconstruction is the bearer of a multivocal imaginary, which would itself have to be deconstructed to extract a substance. But that very gesture, by inviting us to trace an intellectual history, to choose our words, establish a timeline, would render deconstructivist thought – which we always think of as liquid – almost palpable, thus betraying it…the trickster tricked? 

So, let’s just say that there was Jacques Derrida, and a conference at Baltimore in 1966, then Jean-François Lyotard, there was the American success of French Theory, the identification and the critique of a postmodern philosophy, deconstructivism in architecture and art… And where does fashion fit in in all of that? As a phenomenon, it is the best possible metaphor for deconstruction. It mixes and recycles a limited repertoire of signs, which constantly appear new in their assemblage. Fashion destroys trends and renews them: it has neither beginning nor end. It is also a space in which imaginary identities take shape, in which stereotypes crystallize. It is up to the actors in the fashion industry to deconstruct them or to cement them. Every swing of the axe or rumble of the cement-mixer speaks to us both of the spirit of the age and the role of fashion in society. What subjects are being deconstructed by today’s fashion? For Exhibition, the researchers Pierre-Antoine Chardel, Caroline Stevenson, Francesca Granata and Monica Titton analyse four deconstructed looks by Comme des garçons and Louis Vuitton. Even typing these words that speak of an encounter between a researcher and a set of clothes is itself an act of deconstruction. 

Louis Vuitton – Cruise Collection 2020

In May 2020 Nicolas Ghesquière will take over the TWA Flight Center of JFK airport to present the Louis Vuitton cruise collection. Opened in 1962, the terminal designed by the architect Eero Saarinen has been closed to visitors since 2001. It is a place of ghosts and memories, but also a site of transit, and therefore an appropriate venue to present an aesthetic in which the body is always on the point of leaving. 

Look n°8 seen by Pierre-Antoine Chardel

Exergue : What seems to be going on here is a multiplication of identity. Fragmentation, dispersal: the individual refuses to be identified and assumes a multiplicity of selves.”

In the major fashion houses, fashion is always a game in which codes are transgressed. Fashion is and remains a space that is future-oriented, a space of emancipation and liberation – that is what distinguishes it from mass consumption. Luxury operates in the articulation between an exploratory space for the individual and representations grounded in a sense of history and accumulated expertise. Fashion is simultaneously about projecting the individual and guaranteeing a fixed identity,” explains the philosopher Pierre-Antoine Chardel, whose research focuses on the development of processes of subjectivation in societies considered hypermodern. For years, Louis Vuitton has established codes which then become the object of decodings, in other words they are appropriated by those who buy but also those who look. Thus, the creative director [Ed’s note: Nicolas Ghesquière] juggles with established codes and decodings, which rely on more than singularity, always keeping the cards in play. If we decode this outfit by examining it from head to toe, we notice that the upper part evokes competition, speed, effort. The second part adds a note of elegance which we might expect in evening wear. The last, most austere, would be appropriate in a professional situation. Beyond any subjective decodings, what seems to be going on here is a multiplication of identity. Fragmentation, dispersal: the individual refuses to be identified and assumes a multiplicity of selves.
The model continues her progress, sovereign, passing beyond the gazes of the spectators who try to detain her – or at least her image – with their mobile phones. This way of resisting identification at a time when facial recognition has become a political issue may remind us of a text by Maurice Blanchot entitled The Terror of Identification’, in which he explores how the individual defines themselves through their capacity to play with different identities – a capacity to appear and rename oneself in multiple ways. We might also consider a Nietzschean way of thinking of the individual as a totality of affects which are not reducible to a unitary I’. To say I’ is a grammatical illusion: unity is a fantasy. Liberation at the level of the imaginary means not letting the individual confine themselves to a single mode of appearing. Which is important for the universe of fashion, isn’t it? Thus here, in this image, this body in movement, voluntarily disparate, invokes an assumed multiplicity. It’s an ode, a show of resistance to unity, which has its noble origins in Greek mythology, if we think of Ovid’s Metamorphoses for example, or the figure of Dionysus. But our era is complex, as a result of the alliance between the fantasy of an I’ and that of the plural grammaticality of the individual visible on social media. 

The choice of place is significant: the airport is an example of what Marc Augé calls non-places. In using it, Vuitton reinvests it with meaning, turning it into a place of Vuitton. In our societies, the airport has become a site of transit, but also of permanent identification (via biometric technology and facial recognition), where suspicion is pervasive. It is a place where identities are sorted, where the good tourist’ is separated from the bad tourist’…Now, in this image, identity is troubled. Is the Vuitton woman suspicious? In any case, the screen on her bag acts as a shield. Culturally, the bag is a subjective, private space which encloses a multitude of secrets and personal data. And here it is, furnished with a screen, becoming the incarnation of what Gilles Lipovetsky calls a self-media’ – a media on the basis of which the individual can form a more subjective relationship with information and with the world. In the scene we are witnessing at this show, the bag will act as the possibility of turning surveillance against itself. At the moment when it rolls through the security check, the bag will immediately sound the alarm… The power of this screen doubtless lies in its ability to screen us temporarily from those of surveillance.”

Pierre-Antoine Chardel is a philosopher and sociologist, a specialist in the ethical issues surrounding digital culture and hypermodernity.
De l’écrit aux écrans. Pour une sociologie herméneutique du temps présent, Paris, CNRS Editions, forthcoming.

Look n°2 seen by Caroline Stevenson

Exergue : Genius, here, lies in the possibility of creating an image of movement, of speed, through a flat, fixed image, in the manner of Picasso”

I find myself face to face with this flat image of a three-dimensional outfit. The lines are geometric, angular – an element of 80s style is discernible. The more one looks at the image, the more obvious it becomes that fashion is not simply this material object in three dimensions, but it also offers the opportunity to create a poetics of the image-making aspect of clothing mediated by the fixed image of a picture that seems to be living. Genius, here, lies in the possibility of creating an image of movement, of speed, through a flat, fixed image, in the manner of Picasso,” the researcher and curator Caroline Stevenson tells us. The way she talks about the fashion image” emphasizes its proximity to a kinetic art founded on an aesthetic of movement in which heterogeneous, even dissonant elements are contained by a force which both eludes and fascinates us. For Stevenson, there is a metaphor here that expresses more broadly what is at stake in the creation of material’ fashion. The author of several texts on art and design, she is interested in the links between words and images, within the artistic collective Modus, which she recently founded, a project which aims to create a bridge between the theory of fashion and its practice. 

If Vuitton’s watchword is travel, it is perfectly illustrated here: The fashion image is a permanent journey between a show – a happening in 3D, which brings together in one place spectators and models who are stylized and dressed – and the image that remains, which is now just a collage in which different elements are assembled on a flat surface that, here, create the illusion of movement. Fashion is a three-dimensional object which evolves in space, but it must also function as an image to be shared and copied – especially on social media. The name of the game is articulating movement in material space and in immaterial space, where the item of clothing is no longer anything more than a flat image. So all the poetry emerges through the way in which things are placed. And, here, the game can be interpreted as a parataxis. In linguistics, that means juxtaposing clauses without using co-ordinating conjunctions. It was cold, it snowed.’ This image offers itself as a series of leaps in which no continuity is established. The parataxis maintains each element within a whole which becomes shocking or poetic. If we take a moment to consider the look as a whole, before examining each part, there is no a priori relationship between them – bright lace, deep green trousers with yokes at the knees. Its genius lies in preserving these tensions, and thus inviting the spectator to pause, provoking an emotion at a point in time when images circulate at the speed of light. 

The image is a site of transit: the presence of the screen on the handbag stages that transit, from the 3D world to the flat world of the screen. It is in that in-between that fashion is caught, especially these days when everyday experiences are mediated through the world of images. Fashion has understood this age of mediatisation, and thus stylizes its image-clothes as much as its textile-clothes to create moments where time slows down. Faced with this image, I stop, I enlarge the image, I take it apart, I put it back together again. It is made to be looked at closely, so that each constituent element becomes an autonomous mini-composition. The flat image, full of geometric lines, is an eminently poetic collage which invites us to one particular experience: wearing the clothes.”

Caroline Stevenson is the head of the Department of Cultural and Historical Studies at the London College of Fashion.
Caroline Stevenson, Fashioning the Contemporary Artist: The Spatial Biography of Sue Tompkins, in: Fashioning Professionals: Identity and Self Representation at Work, Bloomsbury, 2018.

Comme des Garçons – Spring-Summer 2020

Last September, Rei Kawakubo presented her Comme des Garçons womenswear collection, called Orlando, transformation and liberation across time”, a reference to the eponymous protagonist of Virginia Woolf’s novel – who will also feature heavily at the next Met Gala. In 2017, Kawakubo was herself the guest of honour at the Met Gala. It was the perfect opportunity to look back over a career which has continuously explored and brought into focus the antagonisms which structure modern society. 

Look n°12 seen by Francesca Granata

Exergue : The woman turns her body into a safe place, redefining the idea of feminine domesticity traditionally imposed – a recurrent trope throughout Kawakubo’s career”

This look brings to mind the different pieces comprising the style vocabulary of Rei Kawakubo. As is the case with other artists, her distinctive signature is made up of material (such as cotton), forms (the cocoon) and colours (black and, as here, the girly colours which appeared in her work in the mid-90s). Her grammar has evolved in step with social change and she has always questioned that way in which bodies move in public space. She makes clothing a site where one can construct a relationship with their own body. That would not have been possible had all these spectacular pieces not been sold in shops. In this sense, Rei Kawakubo is more than an artist: whereas other couturiers use non-commercial clothes for their shows, Kawakubo goes further and turns her experimental laboratory into a commercial empire – offering even the famous pads for sale. Here, the pads crop up again, this time on the legs of the model,” explains Francesca Granata, author of Experimental Fashion : Performance Art, Carnival and the Grotesque Body (I. B. Tauris, 2017), in which she explores fashion through the concept of the grotesque’ developed by Mikhaïl Bakhtin in 1930. Illustrated with images from catwalk shows, all deconstructed, she focuses on the way in which Kawakubo, in the middle of the 1980s, explored standards of beauty – a work which she has pursued in the early twenty-first century as masculinities have morphed. What does all this mean in 2020? 

In 1981, in Kawakubo’s earliest shows, the cocoon dress was already there, as it is here. Almost a sleeping bag, it evokes protection. The woman turns her body into a safe place, redefining the idea of feminine domesticity traditionally imposed – a recurrent trope throughout Kawakubo’s career. At the time, that kind of silhouette was exceptional in the landscape of haute couture, where women wore dresses with very angular lines in fabrics such as velvet and silk, expressing luxury and opulence. Kawakubo and Yohji Yamamoto changed the fashion order. The 1997 Comme des garçons show, called Bumps and Lumps’, presented female bodies deformed with grotesque’ protuberances, swathed in gingham, recalling childhood, whilst evoking maternity, the body, pregnancy. The pads were on the models’ backs and hips as well as their shoulders. It is interesting to note that here they appear on the legs. Indeed, that creates a wider, heavier silhouette. It calls into question ideals of the female body: in the 1980s, there were top models with unattainable measurements. Today, the ideal of the toned and perfected body has other measurements, other names. Kim Kardashian is selling her shapewear’. If her body type is not that of a tall Caucasian blonde, it is equally unattainable nonetheless. We’re also living through a period in which plastic surgery techniques are becoming more sophisticated and in which physical exercise, in the context of the fitness empire, is becoming a must. At the same time, never before has there been so much talk of inclusivity, diversity, and body positivity. Questions of gender, the corporeal canon, remain, but the battle lines have shifted and are taking new forms’.

In the 1980s, everyone was obsessed with demolishing divisions between men and women. In that configuration, women armed with powersuits’ were taking the place of men. Their suits were based on the skirt to make the whole thing acceptable. Today the context is different, there are different boundaries to be broken, different kinds of subversion are necessary. The French writer Julia Kristeva uses two concepts: subject in process’ and pure self’. The first corresponds to a permanent state of becoming’, more than to a fixed and congealed identity – the pure state which we find in the modern Enlightenment ideal. The subject in process’ embraces alterity. Since 1997, the cards of alterity have been re-dealt, and, on social media, individual finds themselves faced with altered versions of their own images, reflected back to them as in a funhouse mirror. Social media is now part of the body – which gives rise to new protuberances.’ 

Francesca Granata is a professor of Fashion Studies at the Parsons School of Design in New York. Francesca Granata, Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body, I.B. Tauris, 2017.

Look n°16 seen by Monica Titton

Exergue : Kawakubo has continued to redesign the contours of the female body, parodying any ideal”
Why should we even try and dissect what makes Rei Kawakubo’s design particularly Japanese, given that we don’t do the same thing for American, British, French or Italian designers. Last year, at a conference on the history of fashion focused on the specificities of the traditional Japanese aesthetic, I discussed Kawakubo’s work and a student (who was Japanese) pulled me up on that, explaining that he was tired of hearing Europeans invariably approach the work of Japanese designers through the prism of nationality.” Monica Titton’s recent work has concentrated on the construction of the self and the other in fashion images through the post-colonial lens. (Post-colonial studies invaded the other side of the pond in the 1990s. The key question is whether we are living in a post-colonial’ world, that is to say a world liberated, politically, economically and culturally, from colonial forms of domination and their various avatars, but nonetheless still strongly marked by that period of domination.) In her book, Fashion and Postcolonial Critique, co-written with Elke Gaugele, she analyses fashion as a cultural, historical, social and political phenomenon affected by processes of decolonization and globalization. 

In the 1980s, the arrival on the Parisian fashion scene of Japanese designers such as Issey Miyake, Kenzo Takada and Yohji Yamamoto brought into focus the issue of alterity in a fashion whose history had been written from a European perspective. A voluminous pink silk top augmented with lace fringing, combined with trousers with appliqué flowers: visually there is a lot going on here, both in terms of the silhouette and the style. It is an appeal to the eye. The shoes decorated with petals continue the theme, responding to the collective imagination of women’s spring-summer collections. Here the cliché of spring flowers is parodied. The model’s wig in the shape of a knot only accentuates the grotesque feeling of the ensemble as a whole. This look perfectly sums up why Rei Kawakubo should be considered a feminist icon: through experiments with cut, form, silhouette, material and style, she makes timely political statements about what it means to be a woman and encourages us to rethink the female body and our perceptions of beauty. In other words, Kawakubo’s deconstruction of fashion invites us to be more conscious of the ways in which notions of femininity are constructed. 

The decolonization of fashion aims at revealing the structures of colonial and neocolonial domination which continue to influence this industry today. Part of this process consists in underlining the predominance of tall, thin, white models on the catwalk. Naomi Campbell, Iman or Bethan Hardison are examples of black women who, from very early on, campaigned for more representation of black and Asian women on magazine covers and catwalks. Diversity amongst models remains an important question because they incarnate ideals of beauty. Adherence to white euro-American norms has had and continues to have devastating effects on women of colour and perpetuates models of colonial domination. Kawakubo has continued to redesign the contours of the female body, parodying any ideal. Today, interest in the political and social dimensions of fashion is growing. The new generation of designers is more conscious of the omnipresence and the power of collective imaginaries. A process which enriches fashion and culture in general.” 

Monica Titton is a sociologist and fashion theorist. She works at the University of Applied Arts in Vienna, where she teaches fashion history.
Elke Gaugele, Monica Titton (Eds.), Fashion and Postcolonial Critique, Sternberg Press, 2019.

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